|
|
Российский Фонд Трансперсональной Психологии |
Международный Институт Ноосферы |
||
|
||||
|
г. Москва
|
|
|
|
|
||||
Глава 15 ПОЭТИЧЕСКАЯ ФОРМА БХАГАВАДГИТЫ С ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ
Рассматривая на предыдущих страницах содержание поэмы, мы стремились не упускать из виду правильное, т. е. предписанное традицией, употребление текста внутри породившей его культуры. Это значит, что непосредственным объектом нашего анализа была не сама Гита, а некоторое более сложное единство - носитель культуры индуизма, строго определенным образом усваивающий данный текст. Несмотря на кажущееся неудобство подобной методики - между исследователем и его материалом как бы встает фигура некоего схематизированного "носителя культуры", - она все-таки представляется единственно плодотворной; доказательством этого факта следует считать известное reductio ad absurdum поэмы как содержательного целого, предпринятое Р. Гарбе и его последователями. Переходя теперь к анализу поэтической формы Гиты, мы вначале на минуту абстрагируемся от описанного подхода и попытаемся взглянуть на нее глазами читателя, воспринимающего поэму как любой другой литературный текст. Вернувшись затем к принятой в данной работе (функциональной) точке зрения, мы сможем по контрасту яснее увидеть, какими новыми интуициями она нас обогащает. Не лишенный вкуса читатель непременно обратит внимание на изящные сравнения-образы, рассыпанные по тексту поэмы: Тот, кто сердцем не связан, на Брахмана Вот среди деревьев догорающий костер: Как огонь, разгоревшись, в пепел Вот ветер, напитанный ароматом цветов: Когда джива в тело вступает А вот полное тайных сокровищ, вечно шумящее море: Океан полноводные реки Довольно часто мы встречаем в поэме образ солнца. Шлока 5.16 говорит о знании, которое, "словно солнце, освещает это Высшее начало"; как солнце освещает весь этот мир, так и Познающий кшетру (поле объектов) освещает всю кшетру; глаза Бхагавана - солнце и луна (11.19); "из всех светил, - говорит он о себе, - Я - лучистое солнце" (10.21); раньше (7.8): "Я - свет в луне и в солнце"; и, наконец, потрясающий образ: "свет этого Великого словно внезапная вспышка тысячи солнц в небе" (11.12). Иногда само сравнение с солнцем указывает на несравнимость высшей реальности: "не освещается это место ни луной, ни огнем, ни солнцем..." (15.6). Вот примеры отождествлений со стихиями: Вездесущий великий ветер Когда манас человека, вместо того чтобы замкнуться в созерцании, устремляется вслед за легкоподвижными чувствами, он уносит его (человека) прозрение, "словно ветер - лодочку на воде" (2.67); и еще раз ветер, теперь уже обожествленный (Ваю), видится Арджуне среди других космических сущностей в теле Бхагавана (11.39). Огонь в виде знания не только испепеляет тяжелые поленья кармы (см. выше, 4.37): его ровное, горящее в безветрии пламя служит образом обуздавшего себя йогина, тренирующего мысль где-то, по-видимому, в безлюдном месте (6.19). А вот нечистый, чадный огонь знания, покрытого, словно копотью, вожделением (3.38); в том же стихе знание уподобляется еще зеркалу, скрытому слоем пыли, и зародышу, стянутому в утробе его "рубашкой". Вот знаменитый образ тела, которое Воплощенный (т. е. дух, индивидуальный атман), блуждая по дорогам сансары, вновь и вновь "надевает" на себя и затем в конце очередной жизни "снимает, точно изношенные одежды" (2.22). Праведная битва, выпавшая на долю доброго воина, сравнивается с "открытой дверью в небо" (2.32). Твердый панцирь черепахи, внутрь которого она втягивает голову и лапы (2.58), прочные крепостные стены укрепленного града (5.13) - таковы образы подвижника, закованного в броню самообуздания. А вот тот, кто не достиг постоянства в йоге, подобен маленькому облачку, небольшому клочку тумана, что бесследно тает в знойном небе (6.38). Предписания древней ритуальной религии для брахмана, обладающего полнотой знания, - это словно небольшой родник, питаемый со всех сторон водой (2.46). Ведийские жертвоприношения, исполняющие любые желания, уподоблены мифической "корове желаний" (3.10), а действие самих этих ритуалов, сообщающих миру стройность и порядок, описывается с помощью образа круга (3.14-16); в уже приводившемся выше стихе 4.24 (см. также 9.16) основные элементы ритуального акта отождествляются с Брахманом, движущей силой всякого жертвоприношения. Наконец, еще один образ отрешенного от мира молчальника: Когда ночь для существ наступает - Этот стих попал в один из учебников по санскритской поэтике - Дхваньялоку Анандавардханы, который сопровождает его таким замечанием: "В этом предложении речь идет не о ночи и не о бдении, а о том, что муни поглощен познанием истины и отвращен от неистинного" (цит. по: Алиханова, 1974, с. 115). Однако чем больше мы всматриваемся во все эти красоты, тем явственнее нас охватывает ощущение чего-то призрачного, нереального. Это не радостный, неиссякаемый поток образов какой-нибудь Кадамбари - далеко нет! Цветы Гиты, если можно так выразиться, нарисованы на бумаге и составлены в наглядные дидактические узоры; рядом с ними постоянно чувствуется указующий перст учителя. От малейшего дуновения они готовы раствориться и исчезнуть, точно "дамский салон" Коровьева. В самом воздухе Гиты есть нечто такое, что испепеляет не только действия, но и образы; это огонь знания. Мы в этом убедимся, рассматривая три "больших" образа поэмы - вступительную сцену, вишварупу и ашваттху. На вступительную сцену (1.1-2.10) до сих пор как-то не было обращено достаточного внимания. Исследователи, проанализировав одну-две менее ясные шлоки (например, 1.10), утратили к ней всякий интерес; в этом отношении они вполне согласны с комментаторами, которые первую главу практически вообще не комментируют (во всяком случае, не объясняют каждый стих), торопясь перейти к более сочным травам "теоретических" глав и считая вводный раздел какою-то, быть может, приятной, но малозначащей виньеткой. Однако роль этого раздела в поэме очень велика; не говоря уже о том, что форма будущего диалога устанавливается "вопросом" Арджуны (70) и что, как мы уже видели, второй "большой" образ (вишварупа) является в прямом смысле "ответом" на первый, - вступительный раздел задает общий эмоциональный тон повествования, что для такой вещи, как Гита, чрезвычайно важно. Композиционное мастерство, с каким построена интродукция, кое-чем напоминает технику позднейшей классической драмы. В самом деле, в драме вслед за начальным благословением обычно идет монолог "театрального директора", в котором сообщаются имя автора пьесы, ее название и желание показать перед взыскательными ценителями нечто замечательное. Затем происходит диалог директора с актрисой, продолжающий экспозицию и служащий как бы "мостиком" к началу действия: мы узнаем имя героя и ситуацию, в которой он в данный момент сценического времени пребывает. Все эго сопровождается музыкой. В Гите нет вступительной молитвы; однако будь на моем месте средневековый комментатор, он, видимо, извлек бы нужный смысл из слова дхарма, которым начинается первый стих первой главы; как бы то ни было, но слово и стоящее за ним понятие играют в учении Гиты немаловажную роль, особенно во вступительном разделе: именно в дхарме хочет получить наставление Арджуна. Затем Дурьодхана приближается к Дроне и представляет ему, "чтобы назвать их" (1-7), сначала самых выдающихся из Пандавов (71), а затем лучших воинов своего войска. Это действие должно быть абсолютно бессмысленным в глазах Дроны, учителя и Кауравов и Пандавов, который всех их сам прекрасно знает; однако оно весьма уместно с точки зрения развития экспозиции поэмы: мы постепенно знакомимся с действующими лицами, вовлекаемся в события. Затем следует своего рода "музыка" - хриплый рев и оглушительный грохот боевых раковин, труб и всевозможных барабанов. Этим заканчивается то, что соответствует театральному "прологу". Дурьодхана исчезает со сцены (как театральный директор), и начинается сама "драма": Арджуна просит Кришну поставить колесницу "меж обеих армий", и тот направляет ее как раз к тому месту, где стоят Бхишма, Дрона и прочие близкие и дорогие Арджуне люди. Здесь почти каждое действие имеет соответствие (иногда зеркально противоположное) в действиях Дурьодханы:
Вероятно, здесь можно отыскать и другие параллели, но для нас сейчас не это главное. Для показа "драматической техники" вступительного раздела поэмы, я полагаю, этого достаточно. В целом же надо сказать, что интродукция Гиты построена чрезвычайно ярко и драматично. Особенно хороши стихи, в которых Арджуна выражает свой ужас и отчаяние (1.29-47 и 2.4-8). Здесь сделано все, чтобы читатель (слушатель) поэмы как можно полнее отождествился с настроением первой главы, с тем состоянием безысходности, от ощущения которой зависит правильное восприятие учения Кришны. Еще интереснее, однако, обнаружить, что вся вступительная сцепа, этот исполненный драматизма образ выписан лишь для того, чтобы, пройдя стадию опустошения, превратиться в пепел и в дым и исчезнуть. Обратимся к ритуальному применению нашей поэмы, т. е. к тому процессу непрестанного ее рецитирования, который был обрисован выше на основе анализа стиха 18.70. Поскольку, как мы знаем, вступительный раздел (1.1-2.10) является функциональным (образным) комментарием к первой половине второй главы текста (2.11-38), то их непрерывное совместное рецитирование должно привести к тому, что оба текста в сознании (точнее, в подсознании, в психике) ученика сольются, образуют единое целое. При этом, однако, "знание" (2.11-38) должно непременно растворить и уничтожить "образ" (1.1-2.10), систематическим отрицанием которого оно и является. Ведь Кришна учит (во 2-й главе) Арджуну именно тому, что его переживания на поле боя, собственно, не должны иметь места: они основаны на ложном понимании реальности души и тела и тем самым недействительны, нереальны, призрачны. Их, строго говоря, как бы вообще нет: Арджуне все это показалось лишь настолько, насколько он пуст от знания, насколько его "огонь знания" покрыт дымом и копотью житейских привязанностей и вожделений. Поэтому, чем более эта внутренняя пустота Арджуны будет заполняться истинным знанием (а при непрерывной рецитации, видимо, иначе быть не может), тем скорее будет опустошаться сам образ. Его роль, как мы теперь видим, была чисто пропедевтической, тренировочной: он должен был встряхнуть сознание ученика и сосредоточить (вот что главное!) его внимание на себе, на одном ярком образе и тем самым отвлечь от множества, от трухи образов, от поминутного скольжения сознания из стороны в сторону. Но когда это сделано, образ должен исчезнуть - ибо реальность не заключается ни в каком образе. Для того чтобы замкнуться в кольцо сверхсознания, сознание должно изгнать из себя всякое "содержание". И точно так же как освобождение от действия происходит, как было показано, с помощью самого действия, специальным образом отрегулированного, так и освобождение от образа достигается путем применения образа внутри ритуальной процедуры рецитации текста. Я полагаю, что далеко не все читатели готовы последовать за этими парадоксальными выводами. Нет ничего удивительного, что знание Гиты оказывается имеющим мало общего со знанием абстрактным, рассудочным: для человека, хотя бы отчасти знакомого с индийской духовностью, такой вывод как бы напрашивается сам собою. Но без знания образного душевную жизнь человека вообще невозможно себе представить, ибо вся она совершается в образах. И, однако, Гита стремится избавиться и от образного знания: она принадлежит к той культуре, которая видела в "имени-образе" (намарупа) один из глубочайших корней сансары, бессмысленного эмпирического существования. Попытаемся теперь несколько уточнить обрисованную выше картину "опустошения образа". Для этого мы обратимся к двум оставшимся "большим" образным комментариям - ашваттхе и вишварупе (в этом порядке). С ашваттхой дело обстоит довольно просто. Символизируя материальную (в специфически индийском значении понятия "материя" - как совокупность всего, что не есть познающий субъект) природу, она, как сказано в 15.2, "возросла гунами", символом которых являются ее ветви. Этот образ гигантского дерева со множеством побегов следует поэтому держать в уме не только при рецитации предыдущей, 14-й главы поэмы, трактующей почти исключительно о гунах, но, видимо, и во всех тех контекстах, в которых встречается это слово (72). Кроме того, везде, где речь идет о пракрити, подразумеваются и три составляющие ее гуны; и во всех такого рода контекстах содержится - эксплицитно выявленный или подразумеваемый - призыв выйти из области трех гун, отказаться от них, превзойти их и т. д. (73). Поэтому, как и в случае с "образным комментарием" вступительного эпизода, созерцание образа ашваттхи неминуемо должно сопровождаться все большим и большим постижением его нереальности и, значит, "опустошением" этого образа. К тому же описание космического дерева сопровождается совершенно явным указанием "срубить эту ашваттху с ее разросшимся корнем твердым топором непривязанности" (15.3), так что гипотеза, высказанная, относительно образного комментария 1-й главы поэмы, получает здесь, в 15-й главе, дополнительное подтверждение. Вместе с тем в некоторых отношениях этот образ существенно отличается от образа "Арджуны, скорбящего посреди двух армий". В описаниях 1-й главы нет ничего нарочито сверхъестественного: эпические коллизии происходят, конечно, с не вполне обычными людьми, однако представляем мы их себе все-таки как людей, живущих в таком же трехмерном мире, как и мы сами. Нет ничего проще, чем представить человека, сидящего в такой-то момент на колеснице и говорящего такие-то слова. Именно с этой целью в поэме и нарисован образ Арджуны на поле битвы. Однако ашваттху - такой, какая она изображена в 15.1-3, - мы уже себе представить не можем, ибо мы не видим вокруг ни деревьев, растущих из неба, ни таких, у которых корни и снизу и сверху, а листья - это гимны Веды. Гита считает данный аспект достаточно важным, чтобы упомянуть о нем специально: "Непостижим здесь ее этот образ" (15.3). Видимо, это означает, что перед нами искусственная форма, составленная специально для тренировочных, "учебных" целей. Задаваться при этом вопросом, "реальна" ли она психологически, т. е. "видел" ли такую ашваттху кто-нибудь "в видении" или "не видел", на мой взгляд, столь же бессмысленно, как и интересоваться тем, "справедливы" или "несправедливы" символические этимологии (встречающиеся в брахманах десятками и сотнями) с точки зрения современной лингвистики (74). Важно только то, что данный образ должен активно воспроизводиться в воображении одновременно с рецитацией определенных стихов (т. е. по принципу "кто так знает", по которому, кстати, работали и "этимологии"). Если мы тщательно продумаем этот факт, то для нас станет бесспорной некоторая "искусственность" не только образа вишварупы (о ней речь впереди), но и уже знакомой нам "сцены отчаяния Арджуны", ибо составлена она для тренировки, для аскетических упражнений. О том, что оба эти образа должны, в конце концов, исчезнуть, сказано, я полагаю, достаточно (75). Вишварупа (описанная в 11-й главе Гиты) как бы совмещает в себе наиболее яркие черты двух других, уже рассмотренных "больших" образов поэмы: своей яркостью, переходящей местами прямо-таки в ослепительность, она далеко превосходит вступительную сцену, а своей "запредельностью" - образ "космического дерева". И в самом деле, в образе вишварупы Бхагаван показывает изумленному Арджуне (сначала даровав ему "божественное зрение", ибо обыкновенными глазами это увидеть невозможно) самого себя в виде властелина - творца и поглотителя - вселенной; бесчисленные толпы разнообразнейших существ, начиная с великих древних божеств, наполняют его тело, излучающее во все стороны настолько ослепительное сияние, что тысячекратная мощь солнца не кажется автору этого исступленного славословия достаточным мерилом его великолепия: вновь и вновь умножает он эпитеты, вновь и вновь нагромождает синонимы славы, могущества, сияния, великолепия, мощи и, как сказал бы Гоголь, "всего, что ни есть на свете". Созерцая все эти сверкающие и страшные формы, Арджуна в конце концов впадает в какой-то судорожный экстаз, падает на землю и восславляет, восхваляет и повторяет свои хвалы без конца. Все это выглядит столь внушительно и, так сказать, абсолютно, что наш тезис об "истощании" образов кажется здесь, в применении к образу такого формата, совершенно неуместным: как в самом деле может быть отброшен - внутри религиозной культуры - образ, в котором само божество являет себя человеку? Присматриваясь, однако, к этому образу внимательнее, мы замечаем в нем некую странность. Дело в том, что Бхагаван, обращаясь к Арджуне в видении вишварупы, называет себя "временем": Время Я - мира извечный губитель. Из этого, видимо, сразу же следует, что перед нами не само божество - ибо оно должно быть по ту сторону времени, - а всего лишь одна из его "объективных" потусторонних одежд - время. Замысел "уничтожить эти миры" (не забудем, что в санскрите "миры" и "существа" почти всегда синонимы) напоминает слова, сказанные Бхагаваном Арджуне о причине, периодически побуждающей его к воплощению: Появляюсь Я в каждой юге, И действительно, в описании вишварупы мы видим, что "уничтожение миров" происходит в виде наказания "злых", т. е. Кауравов, "сыновей Дхритараштры" (11.26-27; 11.34) (77); из этого следует, что вишварупа - одна из форм воплощения божества, в принципе сопоставимая с его воплощением в человеческом (и вообще в каком угодно) теле. Разумеется, такого рода соображения формальны и не приводят к непосредственному "опустошению" данного образа. Попытаемся, однако, представить себе ощущения человека, применяющего вишварупу в процессе непрерывной рецитации текста. Я полагаю, что образ, в конце концов, будет разрушен тем сочетанием взаимоисключающих эмоций, которое он вызывает. Созерцание, рассчитанное на то, чтобы привести ученика к бхакти, т. е. "благоговейной любви" (не забудем, что главы 7-12 Гиты посвящены именно учению о бхакти), может вызывать эмоцию "чудесного", возможно в сочетании с эмоцией "страшного", "благоговейного ужаса"; однако эмоция "отвратительного" с этими двумя совершенно несовместима и, будучи введена в образ, в конце концов, его разъедает, разрушает, уничтожает. Милостивое божество может быть также и грозным: оно не только награждает и спасает, но и карает; но что же сказать о божестве, которое карает вот таким образом: Ты их, облизывая, пожираешь Что это за "клыки", "зубы", "пасти" (или, быть может, "челюсти"), что это за звуки чавканья в божественной субстанции? Возвышеннейший Бхагаван словно в мгновение ока превращается в гнуснейшего из вампиров, в какого-то "Сатурна" Гойи... Приходится думать, что все эти ужасы введены в образ вишварупы намеренно, опять-таки в "учебных", тренировочных целях: картина сначала должна приковать к себе внимание ученика, а затем раствориться, превратиться в ничто (в этой связи можно вспомнить, что ведийский Индра, божественный родитель Арджуны, убивает Вишварупу, имеющего некоторые черты сходства с драконом Вритрой). Таким образом, внимание ученика, многократно теперь (благодаря созерцанию) усиленное, отвратившееся от многообразия вещей мира, в конце концов, после долгих упражнений, теряет всякую опору (в виде объекта) и замыкается в круг. Разница между образной техникой вступительного эпизода и вишварупы состоит в том, что в главах 1-2 знание (обретаемое с помощью рецитации) сжигало образ, тогда как в главе 11 образ сжигает изнутри сам себя (78). Наши предположения о йогической основе этой техники подтверждаются словами Арджуны в 11.4: Если Ты, Господин, полагаешь, Этого "Владыку йоги" мы встречаем опять в 11.9, также в контексте видения его "владычного образа" (т. е. вишварупы), который в предыдущем стихе (11.8) к тому же назван "владычною йогой". Разумеется, классическая йога Патанджали не знает созерцания столь громоздких образов, как вишварупа (по крайней мере, мы не встречаем на это эксплицитных указаний в сутрах и у комментаторов), однако сама по себе образная техника ей нисколько не чужда; вот свидетельство одного из авторитетнейших комментаторов - Вачаспати Мишры (обратим внимание на то, что данное упражнение предназначается для начинающих): "Подобно тому, как лучник, когда он еще неопытен, стреляет сначала по крупной ("грубой"), а затем уже по маленькой ("тонкой") мишени, так и йогии, когда он еще только начинающий, созерцает какой-либо "грубый" (т. е. материальный, чувственный) объект, составленный из пяти материальных элементов, вроде четырехрукого Вишну, и лишь затем какой-либо "тонкий" объект" (ТВайш к 1.17) (79). От "четырехрукого" Вишну, созерцаемого, так сказать, в "лабораторных" условиях, не слишком уж велико расстояние до вишварупы, предназначенной, как и вся Гита, для "дилетантов" в виде простых домохозяев. В следующем разделе (1.23-29) Йогасутры излагают учение об Ишваре (личном божестве) как одном из возможных объектов медитации (а также поклонения пранидхана - 1.23); это слово встречается в 11-й главе Гиты -11.55; допустимо поэтому думать, что сутра 1.28, предписывающая "постоянное повторение" (джапа) слога ОМ и "реализацию его смысла" (т. е. Ишвары, который и есть этот "смысл"), может иметь в виду ту образную технику, о которой была речь несколько ранее (1.17). Любопытно, что автор бхашьи (Вьяса), комментируя 1.28, приводит некий стих (как выражающий смысл сутры), связывающий воедино тренировку в йоге и тренировку в свадхьяе. Так замыкается этот круг: и через образную технику глав 1, 11 и 15 мы опять приходим к непрерывной рецитации; поэма, кстати, хорошо знает и технику рецитации слога ОМ - ср. 8.13; 9.17; 17.23-24. Все сказанное о трех "больших" образах Гиты, по-видимому, вполне приложимо и к ранее перечисленным "малым" образам-сравнениям: каждый из них может превратиться в объект усиленной концентрации внимания и тем самым потеряет свои качества объекта эстетического. Всякое описание поэтики Гиты, не учитывающее этого превращения эстетики в аскетику, неизбежно будет односторонним и исказит сущность этого религиозного текста. В известной степени такой упрек можно адресовать и полезной работе Р. К. Шармы (1964), впервые предпринявшего систематические описания Элементов поэзии в Махабхарате: растворяя описание стиля Гиты в классификации образных приемов всего колоссального эпоса, индийский филолог не обратил внимания на то своеобразие ее поэтической техники, которое мы попытались проследить на этих страницах. Теперь, в свете этих представлений, можно попытаться разрешить основное "противоречие" (с точки зрения западной науки) Гиты - между идеалом божества как безличного, бескачественного Абсолюта (Брахмана) и, с другой стороны, Бхагаваном - Кришной, который, обладая массой благих атрибутов, является предметом любви и почитания для своих бхактов. Это примерно соответствует различию между апофатизмом упанишад и той картиной мира, которую предполагает движение бхакти. Надо сказать, что даже те ученые, которые безоговорочно признают единство Гиты, склонны противопоставлять в ней эти два представления об абсолютной реальности - как бы две онтологии, между которыми они стремятся установить то или иное соотношение. Так, Э. Ламотт говорит (1929, с. 81) о превосходстве Бхагавана над Брахманом: "Возвращение души к Брахману еще не есть последняя стадия или, по крайней мере, точное выражение совершенного освобождения. Кришна, который заменяет Брахмана в теодицее и в космологии, теперь превосходит его также и в эсхатологии: лишь соединение с Кришной, с Бхагаваном является последней и окончательной стадией освобождения". Такое понимание отстаивает и Р. Зэнер, одобрительно цитирующий эти слова в своей книге о Гите (1969, с. 3) и устанавливающий, в свою очередь, "великий водораздел между теми типами мистицизма, которые видят центральный феномен опыта в любви, и теми, которые, не обращая на любовь никакого внимания, выражают себя исключительно в терминах либо единения, либо ухода, "освобождения" от времени, от мира явлений, от всего того, чем этот мир обусловлен" (там же, с. 2). Гита, по мнению Зэнера, реализует в себе оба эти типа с очевидным преобладанием первого. На наш взгляд, такого рода суждения основаны на недоразумении, вытекающем из радикальной недооценки функционального своеобразия Гиты. То, что мы воспринимаем в ней как "изображение" абсолютной реальности, в действительности не есть объективная система онтологии, не есть описание того, что "существует на самом деле": это скорее предписание, команда применить определенным образом данный стих, данную формулировку, чтобы привести ум (психику) в некое особое состояние, состояние длящегося знания (само по себе совершенно неописуемое, поскольку находящееся за пределами субъектно-объектных отношений). Наша привычная логика дихотомий к этому парадоксальному состоянию неприменима уже потому, что на подходе к нему следует оставить позади всяческие дихотомии (= "пары противоположностей", санскр. dvandva) - Гита призывает к этому неоднократно. Такой результат возникает, впрочем, сам собою при правильном употреблении текста: мы убедились в этом, анализируя три главных, "больших" образа Гиты (Арджуны на поле битвы, вишварупы, ашваттхи), которые, опустошаясь, приводят психику рецитанта в состояние длящегося непрерывного знания. Следовательно, в этом состоянии для пары (двандвы) "Брахман - Кришна" уже не остается места, и устанавливать какие-либо иерархические отношения между ними невозможно. Равным образом неправомерно было бы здесь противопоставлять "мистику любви" и "мистику отрешенности" - обе они приводят к только что описанному состоянию и в нем, очевидно, сливаются. К тому же и сами термины "любовь" и "освобождение" (= "бесстрастие", "отрешенность" и т. д. - за всем этим стоят известные апофатические учения упанишад) насквозь антиномичны, парадоксальны, включают пересекающиеся ряды атрибутов: с одной стороны, абсолютно бесстрастная любовь (ср. рассыпанные по всему тексту Гиты наставления об искоренении страстей, вожделения, гуны раджас и т. д.), с другой - экстатическое, огненное состояние психики отрешенного, освобожденного человека [я не раз уже говорил об этой особенности знания упанишад - см. (1981, с. 107)]. Если при этом все же настаивать на определении какого-то конкретного отношения между обоими символами абсолютной реальности - личным Бхагаваном и безличным Брахманом, то, оставаясь в рамках учения Гиты, можно лишь сказать, что первый из них представляет более легкий путь реализации "знания", второй - более трудный (ср. эксплицитное указание самой Гиты - 12.1-5, где словом aksara обозначен бескачественный Брахман упанишад - см. Гита 8.3 и БрУп 3.8.8-9). Различие между ними оказывается, таким образом, чисто функциональным, и если Гита отдает предпочтение первому пути как более легкому, то это определяется специфической средой ее распространения, применения: как уже говорилось, поэма была предназначена для домохозяев, не имевших возможности посвятить духовной тренировке все свое время.
© В.С.Семенцов. 1999. |
||||||||
|
|
|||
